3- EL TEATRO
- Comparado con el bullir de experiencias del teatro extranjero, el
panorama de la escena española tras la guerra presentará evidentes
limitaciones y, en conjunto, parecerá pobre. Es indudable que de todos los
géneros no ha sido el más favorecido por las circunstancias:
- Como todos los géneros, la guerra civil
supuso un corte en la trayectoria de nuestro teatro. Al terminar, unos dramaturgos han
muerto (Valle, Lorca, Unamuno), otros se exilian (Casona, Alberti, Max Aub) y de poco interés
será lo que hagan los viejos autores como Benavente o Arniches.
- Cuentan negativamente los condicionamientos ideológicos y comerciales.
La censura es muy férrea y la política empresarial es muy conservadora: se
prefiere un teatro halagador de los gustos de un público burgués
que quiere olvidar sus problemas.
- Pero además, como medio de diversión, el cine le lleva ventaja, hasta
el punto de que serán muchos los teatros que se conviertan en cines.
- En los años 40 y principios de los 50, se dan las siguientes líneas:
3.1.1 Alta Comedia: Tras la guerra civil, se prolonga el
teatro que se había estado haciendo anteriormente: la línea del teatro benaventino
o comedia de salón en la que se hace una amable crítica de costumbres unida a
una defensa de los valores tradicionales. Autores de este teatro son José
Pemán, Luca de Tena. López Rubio, Edgar Neville; Joaquín Calvo Sotelo. Se
trataba de obras protagonizadas por personajes pertenecientes a la alta
burguesía, ambientadas en espacios elegantes que sirven de marco a conflictos
familiares: adulterios, enfrentamientos generacionales, ruina familiar, etc
Predomina el final feliz que encierra casi siempre una lección moral para el
espectador.
- En líneas generales, es un teatro que enmascara la dura realidad del
momento, para preocuparse por pequeños problemas domésticos sin importancia.
Formalmente, son obras muy bien hechas (en la línea del teatro de Benavente)
que demuestran el oficio dramático de sus autores.
3.1.2- Teatro
cómico renovador: La comedia de evasión que tanto éxito tenía en la
época buscaba, como antes habían hecho los Alvarez Quintero o Arniches, la
gracia fácil y la carcajada. Frente a este humor tradicional, en la posguerra
va a culminar otro tipo de humor, de carácter innovador: el representado por
Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Ambos pretenden una renovación del
humor español, que hasta entonces estaba basado en el esquema de Arniches o de
los Alvarez Quintero. Proponen una comicidad basada en lo inverosímil y lo
absurdo, alejado del realismo escénico, pero se estrellarán contra los gustos
del público mayoritario de la posguerra. Ante esto tuvieron que renunciar a
desarrollar libremente todo lo que hubiera podido dar su ingenio. Hombres de
teatro que de él quieren vivir, tuvieron que degradar sus propio sistema para satisfacer
al espectador.
La diferencia
entre un tipo y otro de humor está, en palabras de Pirandello, en la diferencia
existente entre lo cómico y lo humorístico. Para Pirandello, la base de lo
cómico está en plantear una situación o un personaje para reírse de él. Lo
cómico persigue únicamente la carcajada, se basa en el chiste. El humor, por el
contrario, hace reflexionar sobre las circunstancias que mueven a la risa. Lo
humorístico es un ejercicio intelectual y por eso el teatro de humor siempre
es crítico, es un hijo civilizado del pesimismo.
Jardiel y,
sobre todo, Mihura, parten de una tradición teatral cómica, pero les acaba
saliendo un humor problemático.
Tres
sombreros de copa: La figura de Miguel Mihura representa perfectamente al
dramaturgo que tiene que renunciar a su personal concepción teatral para poder
llevar sus obras a los escenarios: aunque termina tres sombreros de copa en
1932, no consigue estrenarla hasta veinte años más tarde con un éxito de
crítica y de público que asombró al propio autor. A partir de ese momento,
Mihura se dedicará exclusivamente a su trabajo como autor teatral, pero sus
siguientes obras carecerán de la originalidad y espíritu crítico de la primera.
Mihura, conocedor del mundo teatral desde su infancia (fue contable del teatro
del que era empresario su padre) comprendía que el teatro era también un
negocio, por lo que estaba íntimamente relacionado con su aceptación o no por
el público.
La historia
que cuenta Tres sombreros de copa es bien simple pero a través de ella
Mihura enfrenta dos mundos y dos concepciones de la vida: una vida seria,
aburrida e hipócrita, representada por los burgueses, frente a una vida libre y
hermosa, simbolizada por Paula.
De este
enfrentamiento surgen unas situaciones a partir de las cuales Mihura deja al
descubierto el absurdo de una existencia monótona y repetitiva en la que se
hacen las cosas porque sí.
El mundo
aburrido de la burguesía lo representan Dionisio, Margarita, don sacramento, el
odioso señor, Don Rosario… Se nos muestra como una existencia monótona
(Dionisio siempre hace lo mismo en vacaciones, su futuro suegro siempre tiene
las mismas costumbres por muy absurdas que sean) en la que la única salidad es
el matrimonio aunque no se esté enamorado.
Frente a
él, está el mundo del espectáculo, aunque tampoco es oro todo lo que reluce. En
apariencia es una vida divertida y variada, continuamente viajando y conociendo
gente nueva, pero la realidad es otra muy distinta. Mihura, gran conocedor de
ese mundo, sabía que no todo lo que había en él era tan atractivo como se veía
desde fuera (las palabras que le dice Buby a Paula): las chicas se ven
obligadas a conseguir unas ganancias económicas por medios extras, pues el
dinero, aspecto clave en el concepto burgués de la vida, es también un móvil de
los dueños de las compañías. Por otro lado, Paula no es feliz en ese ambiente:
se ve obligada a sonreír a odiosos señores y, sobre todo, se aburre también de
su monotonía. Por tanto, la rutina y la repetición de las mismas costumbres no
solo es patrimonio de la respetable vida burguesa. En el fondo, una y otra vida
no son tan diferentes como pudiera parecer a primera vista.
Dionisio
aparece como un acartonado miembro de la burguesía: trabajo aburrido en un
pueblo, noviazgo de siete años, ve el matrimonio como la única salida en la
vida una vez llegado a una edad y como única forma de darle equilibrio y
tranquilidad. Se nos muestra como un personaje sin carácter e infantil que se
deja arrastrar por las circunstancias. No había vivido de verdad, nunca había
experimentado una auténtica pasión hasta que conoce a Paula.
Paula es la
alegría, la belleza, la imaginación y el rechazo de los convencionalismos
sociales. Es el único personaje auténticamente bohemio de la obra: rechaza las
exigencias de Buby y, frente a la defensa burguesa del matrimonio y todo lo que
ello conlleva: rutina y aburrimiento), es partidaria de la libertad de la
soltería.
Buby es un
personaje contradictorio: vive en un ambiente bohemio como es el mundo de la
farándula, pero tiene el realismo suficiente para ser consciente de su
auténtica naturaleza, muy lejos de las idílicas imágenes que muchas chicas se
hacen. Buby sabe que es difícil subsistir solo con el dinero de las entradas y
obliga a sus bailarinas a sacarles dinero a los caballeros de los pueblos a los
que van. En este sentido, es una especie de “burgués bohemio”
Lo realmente
innovador de la obra es su peculiar utilización del humor. En el marco tradicional en que se
desarrolla la obra van a presentarse las más insólitas situaciones y los
diálogos más descabellados, lo cual ha llevado a algunos críticos a hablar de
Tres somberros de ciopa como precedente del teatro del absurdo.
El teatro del
absurdo planteaba problemas existenciales de diversa índole y lo hacía valiéndose
de situaciones absurdas. En otras palabras, presentaba absurdamente el absurdo
que constituía la vida.
Tres
sombreros de copa hace algo similar: nos presenta el conflicto existencial
de un personaje y lo hace mediante innumerables recursos humorísticos que dan
lugar a las situaciones más absurdas.
Por tanto,
el humor de Mihura no consiste en la fácil carcajada o en el chiste ramplón. Es
algo más serio que todo eso, es un humor de ideas que nos descubre la raíz de
la irracionalidad en la que el hombre vice a diario: las cosas absurdas que
dicen Dionisio, Don Sacramenteo, Don Rosario o el Odioso Señor no hacen sino
criticar acidamente las creencias y los valores de la burguesía.
3.1.3- Teatro
existencial: Ya bien avanzada la década de los cuarenta y,
paralelamente a lo que ocurre en otros géneros, se atisban los primeros intentos de plantear
una alternativa al teatro evasivo y comercialque, sin embargo. seguirá dominando la escena española.
La obra que
abre este nuevo teatro es Historia de una escalera (1949),
que da a conocer a Antonio Buero
Vallejo y que se convierte en el primer gran drama de la posguerra. La
obra describe la vida de los inquilinos de una modesta vivienda, sus miserias y
proyectos, a lo largo de treinta años. Fernando y Urbano encarnan la búsqueda
individual y solidaria respectivamente de los problemas que les afectan. Los
hijos de ambos seguirán teniendo los mismos sueños que los padres sin que ello
signifique que vayan a fracasar como sus progenitores. Buero subraya la
responsabilidad del individuo frente a su destino, aun a pesar del peso de los
condicionamientos materiales de la sociedad en que vive.
Dentro de
esta misma línea existencial puede circunscribirse Escuadra hacia la
muerte (1953) de Alfonso Sastre. Sólo tuvo dos representaciones debido
a la censura. Una escuadra de castigo, formado por un cabo y cinco soldados,
cada uno culpado de algo, son enviados con una misión suicida. El cabo
representa la autoridad pura y los cinco soldados son las victimas de esa
autoridad. El conflicto entre el principio de autoridad y el principio de
libertad se resuelve con la rebelión de los soldados y el asesinato del cabo.
Luego se nos presentan los distintos modos de asumir esa muerte que tienen cada
soldado. Con la libertad reconquistada empieza el verdadero drama de cada uno
de ellos: Andrés y Adolfo elegirán la huida, pero queda claro que ésta es una
salida provisional e inauténtica. Pedro optará por entregarse, Javier, el
intelectual, se suicidará porque interpreta el acto libre realizado como una
trampa prevista por quien les castiga por una culpa original y Luis, que no participó en el crimen por
estar de guardia. tampoco será libre pues seguirá toda su vida atormentado por
el crimen.
De esta forma, Sastre escribió una tragedia absolutamente
carrada donde no hay salida. Vivir es cumplir una condena a más largo o corto plazo. La existencia humana se caracteriza
por ser una situación cerrada en la que se encuentran unos seres condenados a morir.
3.2- El teatro social
3.2.1-
Contexto histórico: Aunque la censura vigiló estrechamente el
mundo teatral por su carácter público y, en cierta medida, multitudinario, ello
no fue obstáculo para que apareciesen durante la década de los cincuenta
numerosos escritores que cuestionaban y denunciaban la realidad del país
- En estos años se han
producido algunas variaciones que explican estas novedades. Junto al público
burgués, ha aparecido un público nuevo juvenil y universitario que pide otro
teatro. Además, la censura se relaja levemente y tolera algunos enfoques
críticos.
- Consecuencia de estas
nuevas circunstancias, empieza a escribirse un teatro que, como también hacía la novela,
refleja la injusta realidad social del país para contribuir a una
transformación de la sociedad.
- Como es lógico, este
teatro se enfrenta de forma desigual con el teatro burgués, el cual accede con
facilidad a los escenarios, mientras que el realista de intención crítica
encuentra grandes dificultades para ello.
- Esta corriente realista
abarca un amplio periodo que se extiende desde la década de los cincuenta hasta
finales de los sesenta, pero dentro de ese amplio periodo se pueden hacer
distinciones: una primera fase, localizable en los años cincuenta,
protagonizada por Buero Vallejo y
Alfonso Sastre. En la segunda,
centrada en la década siguiente, escriben autores como Lauro Olmo, Mauro Muñiz,
Rodríguez Méndez y José Maria Recuerda.
3.2.3- Características: Todos estos autores van a configurar
la denominada generación realista, cuyas características pueden sintetizarse
así:
1-Consideran que la realidad española debía ser el núcleo temático de su teatro. Debe ser
reflejo de la sociedad de esa época con intencionalidad crítica, de ahí que
los temas presentados, siempre dentro del contexto histórico español, sean la
injusticia social, la explotación del hombre por el hombre, las condiciones
inhumanas de la vida del proletariado y de la clase media baja. la miseria, la
hipocresía moral. Los protagonistas de este teatro, no siempre
individualizados, suelen aparecer como víctimas, puestas en un callejón sin
salida, que son destruidas por la sociedad.
2- Personajes sin complejidad psicológica, a los que se les ve sobre
todo como representantes de un sector social
3- Lenguaje sencillo, directo, violento en
ocasiones, con abundante presencia de giros coloquiales
En su gran mayoría, todos estos
dramaturgos fueron sistemáticamente marginados de los escenarios comerciales
debido al carácter contestatario de sus obras, por lo que, como ocurrió con los
otros dos géneros. no lograron
dotarle de la función pública a la que aspiraban.
3.2.4- Posibilismo/Imposibilimo:
Como hemos dicho, los pioneros
de este teatro social vuelven a ser Buero Vallejo y Alfonso Sastre,
aunque con notorias
diferencias entre ambos. Buero, aunque con dificultades, estrenó con
regularidad y cosecho importantes éxitos.
- Relacionado con esto estuvo la polémica que les enfrentó: Buero
Vallejo era un autor tan comprometido como Sastre, pero a diferencia de éste,
se mostraba partidario del posibilismo, es decir, de aprovechar los resquicios
que la censura y el poder permitían al dramaturgo para poder estrenar sus
obras. Esto explica la gran cantidad de obras histórica de Buero Vallejo: a
partir de la reflexión acerca de determinados hechos pasados, planteaba
situaciones muy presentes, lo cual le iba a permitir sortear las dificultades
que le hubiera producido haberlo hecho de una manera directa. Sastre, en
cambio, decía que el posibilismo podía conducir a posturas conformistas
(criticando sólo lo que el poder podía asumir), por lo que postulaba el
imposibilismo, de ahí que casi toda su producción dramática quedara fuera de
los escenarios:
Un soñador
para un pueblo (1958):
Esquilache es el ministro de Carlos III que sueña con un futuro mejor para
España y que acaba chocando contra la rutina y los intereses reaccionarios. La
nobleza, tras manipular al pueblo, consigue la caída de Esquilache. La tesis
final que se deduce es que para gobernar a un pueblo hay que contar con él y no
negarlo.
Las Meninas (1960): Se nos presenta el siglo XVII como
una época falsa, corrupta, dominada por la injusticia y en la que se declara
ilegal toda inquietud o conato de protesta. En ese mundo, Velázquez representa el intelectual
inquieto de todos los tiempos, que lucha por llevar adelante su honestidad e
independencia moral.
El concierto
de San Ovidio (1962): Se
sitúa en Francia en vísperas de la revolución. Vuelve a ser una obra sobre ciegos, los cuales ahora
representan a seres explotados, victimas de personas sin escrúpulos.
El sueño de
la razón (1970): Situado
en Madrid en 1823, durante la ola de terror y persecuciones desencadenada
contra los liberales por Fernando VII. El protagonista es Goya, que es
prisionero de su sordera y de ese ambiente de terror. Vuelve a
utilizar los efectos de inmersión y el espectador sólo oye lo que oye Goya, con
lo cual nos obliga a compartir la sordera del pintor, situándonos en su
conciencia, que es la conciencia de España.
-
La producción de Buero Vallejo está marcada por su compromiso ante los temas
humanos más universales, ya sean de tipo existencial o social. Buero mira la
realidad con ojos lúcidos: ve los deseos de los hombres y sus frustraciones,
las mentiras que se inventan para soportar su infelicidad, los obstáculos que
los gobernantes, la sociedad o la existencia misma les ponen para impedir su
realización plena. Lo que ve lo traslada a sus argumentos para comunicárselo al
espectador y provocar una reflexión y una reacción. En su teatro lo existencial
y lo social aparecen entralazados: su reflexión sobre la existencia humana, sus
ilusiones o fracasos, se halla siempre situada en contextos muy concretos, por
lo que denuncia las injusticias concretas que atañen a la sociedad, a las
formas de explotación o a los mecanismos de un poder autoritario.
El
género adoptado por Buero es la tragedia. Ya desde la época griega, con la
tragedia se pretende la catarsis del espectador: éste debe conmoverse ante lo
representado y debe sentirse impulsado a luchar para superar sus errores y para
labrarse su propio destino. El teatro de Buero enseña los problemas al
espectador pero no le ofrece soluciones. La mayoría de sus obras se cierran con
un interrogante sin respuesta lanzado al público. Cada uno, parece decir Buero,
debe indagar en busca de la solución y actuar en consecuencia: reconocer la
verdad, por dolorosa que sea, es el camino para recuperar nuestra condición
humana
3.3- El teatro experimental
- Avanzada la década de los sesenta, surge un movimiento de renovación
caracterizado por un acercamiento al teatro extranjero, a las corrientes
renovadoras que durante el siglo se estaban desarrollando en Europa y el mundo.
Se
supera el realismo (igual que ocurrió en la novela) y se asimilan corrientes experimentales del teatro extranjero (teatro
épico de Bertolt Brecht, teatro de la crueldad de Antonin Artaud, teatro del
absurdo de Ioneso, etc)
- Podemos distinguir dos
grupos, atendiendo a la edad:
- Autores coetáneos de
los dramaturgos realistas: José María Bellido, José Ruibal, Romero Esteo,
Francisco Nieva, etc
- Autores más jóvenes, nacidos en torno a 1940:
Diego Salvador, Martínez Mediero, Luis Matilla, Alberto Miralles, López
Mozo, etc
- Para casi todos ellos, el camino fue incluso más difícil que
para los representantes del realismo social. Por un lado, su contenido era tan critico o más que el de aquéllos (la
injusticia social, la pobreza, la incomunicación, asuntos políticos, etc), por
lo que siguieron estrellándose contra la censura, pero, además, su revolución
formal los alejó del público y de gran parte de la crítica. En este sentido, se
sustituye el enfoque realista por el simbólico, de manera que el drama es una
especie de parábola que hay que descifrar, pues los personajes suelen ser
símbolos del dictador, del oprimido, del explotador, etc. Se da también entrada
a lo onírico y el lenguaje acude en muchas ocasiones al tono poético.
- Papel fundamental en la
renovación teatral tienen también los grupos de teatro independiente, los
cuales viven al margen de las cadenas establecidas en el mundo del espectáculo.
Se trata de conjuntos de actores, directores y autores organizados
frecuentemente a modo de cooperativas. En Barcelona destacan Els Joglars, Els
Comediants, Teatre Lliure, en Madrid Los Goliardos, Tábano, en
Andalucía Teatro Lebrijano o la Cuadra, en Bilbao Akelarre. Algunos
de estos grupos siguen activos y han alcanzado una estabilidad impensable hace
unos años.
- La verdadera renovación
que aportan estos grupos está en su pretensión de liquidar una tradición en la
que el texto escrito es el soporte de la representación. A partir de ahora el
texto es sólo la base sobre la que se monta todo un espectáculo en el que el
contenido lingüístico es completado con otros elementos: sonido, luz, gestos,
etc. Por tanto, el autor del texto es un elemento más del montaje, en el cual
contribuyen todos los miembros del grupo. También cambia la concepción del
público como mero receptor de lo que sucede en el escenario, ya que se pretende
integrarlo en el desarrollo del propio espectáculo. En consecuencia, cambia el
concepto de espacio -un escenario enfrentado a un patio-, que ahora invade todo
el local, que mezcla actores y espectadores, obligando a éstos a participar.
A veces se
montan obras de autores consagrados del teatro europeo (Brecht, Artaud), otras
se hacen versiones libres o el mismo autor se integra como un miembro más de la
compañía. También puede ocurrir que los espectáculos sean obras colectivas del
propio grupo: Els Joglars.
Todos estos
grupos llevaron a cabo una síntesis entre dos direcciones hasta entonces
contrapuestas: la experimental y la popular. Se dirigen a amplios sectores de
público que jamás habían tenido acceso al teatro( a ello responde su elección
de temas vivos con frecuente carga social) y lo hacen asimilando las
experiencias escénicas más avanzadas del teatro europeo.
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